LA RESISTENCIA DE LA CULTURA ROCK...ALGUNOS APUNTES

Durante los primeros días de los militares en el país, más allá de vivencias y sentimientos personales, los referentes de la cultura rock y su cúmulo de seguidores no se sintieron directamente perjudicados. Pese a un par de shows suspendidos (“por seguridad”), quienes sobrevivían a las razzias en los recitales, observaban un ejercito montado a la salida de los espectáculos, eran requisados de manera abusiva y trasladados en colectivos junto con decenas de jóvenes para averiguar antecedentes no veían en aquellos primeros meses un cambio significativo con respecto a lo que siempre había pasado. Claro que las cosas se endurecieron y rápidamente se comenzó a sentir: las permisiones que las fuerzas de seguridad se daban en los operativos, los traslados, las requisas, las preguntas … algo había cambiado.

Para la lógica de la dictadura había una relación entre movimiento de rock y subversión, la cuestión era desarticular el circuito de los recitales, dado que éste era el ámbito privilegiado de constitución del "nosotros" del movimiento. Pablo Vila reconoce que la práctica disuasiva que los militares llevaron a cabo en este ámbito comenzó, como recién evidenciaba, con una aparente indiferencia para seguir con una serie de pequeños movimientos que tendían a “boicotear” espacios de encuentros de menor envergadura para así ir sembrando la sensación de inseguridad y temor permanente. La bomba de gases lacrimógenos que explotó en medio de un recital del grupo Alas en 1977, responde a este tipo de “operaciones menores” que daban cuenta de la intolerancia que se comenzaba a explicitar. La “marca” dejada en los recitales más chicos, siguió con un aumento significativo del accionar militar represivo durante las previas y a las salidas de los grandes recitales que se organizaban en el Luna Park, para luego seguir con las “recomendaciones” que las fuerzas de seguridad hacían a los dueños de los locales para que no contrataran artistas de cual o tal tipo debido a su supuesta inconveniencia. Todo este accionar, fue obligando a los músicos a refugiarse en algunos centros periféricos de resistencia, sino en escuelas y en sindicatos. Muchos, cansados o amenazados, fueron lentamente expulsados al exilio.

Con una premeditación absoluta los militares se encararon de barrer los espacios colectivos existentes, promovieron la apatía y cercenaron todas las expresiones culturales que se alejaran de lo que ellos entendían debía ser la cultura argentina. Sin darse cuenta, potenciaron la convergencia de un montón de expresiones que como fin común tenían su opocisión al régimen, su poca posibilidad (no capacidad) de expresión y sus ganas de reconstruir o mantener algunos lazos permanentes. Una de las cosas que existían con anterioridad al golpe y que se potenció después del 24 de Marzo por sus características particulares fue la cooperativa artístico-musical que tenía sede en la casa de la familia Vitale. Entre los Músicos Independientes Asociados el lema era “primero el arte, segundo el negocio” y la cosa funcionaba como una institución de pedagógico-musical. Mientras Donvi ejercía el papel de formador, Lito y Liliana comandaban el barco de la compocisión y ensayos de la tribu que formaba parte de la banda y Esther se encargaba de armar los ficheros y enviar cartas a lo largo del país informando fechas de recitales o enviando discos a domicilio. Entre los músicos, también había quienes se encargaban del arte de tapa de los discos (M.I.A. grabó cuatro en total) y de las puestas en escena en vivo. “Autogestión: esa era la palabra. Como en las utopías obreras del novecientos, como en las cooperativas del viejo socialismo, M.I.A. estableció una red de oyentes a lo largo del país^[1]” Esa red de oyentes se formó por medio de cartas, de información que circulaba entre conocidos, por el Expreso Imaginario, era un colectivo que funcionaba de manera muy organizada: producían sus discos, armaban sus giras, vendían sus discos, montaban sus escenarios, creaban su puesta en escena, todo en el seno de la cooperativa. Para dar un dato de la magnitud de lo forjado por los M.I.A., su disco Cornostipicum vendió 4 mil copias por adelantado, por pedidos que llegaban por carta a la casa de los Vitale.

M.I.A. (Músicos Independientes Asociados)

Fenómenos como estos tenían su correlato en el interior del país. En Rosario, Juan Carlos Baglietto, Rafael Bielsa, Adrián Abonizzio y Jorge Fandermole entre otros rosarinos (que descendieron en plena guerra de Malvinas en Buenos Aires para lanzarse a la masividad) formaron A.M.I. (Asociación de Músicos Independientes) que funcionaba de la misa manera. En Túcuman la banda Redd y en Mendoza el grupo Altablanca establecieron la misma forma de producción. Así, los primeros movimientos de músicos independientes (en boga con los adelantes tecnológicos de principio de siglo) nacieron bajo la órbita de la Argentina militar como un claro gesto de resistencia ante la opresión y la censura.

Hubo un momento en que lo más importante era recuperar los propios aires identitarios del “ser joven“. Alejados del mundo que proponían no sólo los militares sino el mundo adulto en general, cientos de jóvenes empezaron a buscar estrategias que les permitiesen sentirse parte de un colectivo un poco más representativo. Había que recuperar la noción de movimiento que años de atrás le había dado el puntapié inicial a una etapa de identidad cultural que no había terminado de nacer.

Desde mediados de 1976, acrecentándose de manera significativa hacia 1977, los parques y las plazas públicas volvieron a recuperar el papel que los militares con su estado de sitio permanente, con una ley marcial que jamás llegaron a aplicar y una persecución constante a todo lo que les resultase “ajeno” a sus concepciones de “ser nacional” les habían quitado desde el 24 de Marzo. Parque Centenario y Parque Rivadavia se convertían durante los fines de semana en sede de pequeñas congregaciones de jóvenes que gustaban de la música, los libros y del arte en todas sus expresiones. Allí, los discos se intercambiaban, los libros se prestaban y se armaban pequeñas posibilidades laborales en torno a algún proyecto que tuviese que ver con la danza, la pintura o la actuación. La artesanía y los colores también reflorecían en aquellos soplos de libertad de las tardes “en comunidad”.

Con base en esos lugares comienzan a aparecer las primeras publicaciones independientes. Escritas individual o colectivamente y con tratamiento artesanal, la producción casi clandestina de estas publicaciones (que en muchos casos sobrevivían tan sólo un par de números) daban cuenta de la necesidad de expresión que alcanzaría su punto máximo con la revista Expreso Imaginario (revista que entre 1976 y 1982 marcó un hito en la resistencia contracultural argentina), pero que se sentía extrema cuando las condiciones eran las que reinaban en aquel tiempo. Esas revistas daban cuenta de una necesidad de decir, pero también de una necesidad de “encontrarse”, no por nada surgen de los encuentros en el parque y allí se distribuyen principalmente. Pese a los intentos de los militares, la idea de lo colectivo era muy fuerte, esas revistas tenían la particularidad de tener responsables hasta la página 9 o 10 para luego dar lugar a que cada uno adose las ideas que le surgiesen, así las revistas se hacían in situ y circulaban gratuitamente entre quienes allí estaban. El rock, la cultura alternativa, producción propias de prosa, de poesía, opiniones que surgían en esa Babel que aparecía en las tardes porteñas de enclave militar.

Un hecho curioso pero simbólicamente muy fuerte tiene que ver con las “escuchas colectivas” que se organizaban en esos espacios, luego trasladados a algunos sitios más cómodos y más seguros para no perder la mística colectiva del recital. Hay testimonios en el trabajo de Pablo Vila que recogen estas experiencias en voz propia: “Era una época en que gastabas mucha más guita en recitales que en discos. ¡Gastabas mucha más guita! Pero es la época en que se empezó a escuchar discos en común. A nosotros, por ejemplo, en esa época se nos ocurrió juntarlos, entre 15 ó 10 tipos. Hicimos una discoteca gigante y escuchábamos discos entre todos. Porque era la única forma de ... de repetir el clima de los recitales, ¿viste? Nadie tenía discos en su casa, todos quedaban depositados en la casa del flaco que centralizaba. O sea que teníamos todo colectivo, ¿viste? Es que la música la vivíamos como algo colectivo... ¡es que era lo poco que tenías de colectivo!^[2]" dice uno de aquellos jóvenes que se empecinaban, en medio de tanto fomento del individualismo y ruptura de los lazos sociales en buscar la forma de juntarse un compartir aquello que los hacía sentirse, aún en esos momentos, parte de algo. En las peregrinaciones a Lujan (una de las pocas manifestaciones colectivas, junto al fútbol, que los militares no atacaban)"¡La gran mayoría de la gente que iba era de condición social bastante baja, y gente muy nucleada al rock, muy ligada al rock! Yo recuerdo que, por ejemplo, era muy común que, bueno... alguien llevaba un grabador, y se juntaban 20, 25 personas ó 30, que no tenían relación entre sí más que encontrarse en ese lugar, y se nucleaban alrededor de un grabador. Y de pronto al lado tuyo pasaba un curita con un grupito de catecismo, rezando, cosas así, y todo el mundo a las puteadas porque el cura, ¿viste?, por ahí te tapaba la música. Yo después pensaba y decía ¡qué hijos de puta! porque en realidad era una cosa de la Iglesia, nosotros ahí no teníamos nada que ver. Era fortuita nuestra presencia. ¡Vos ibas a otra cosa! Aparte te digo... llegabas allá, normalmente creo que en Luján después hay una misa, en la plaza. Y nosotros ni pelota; de Luján al micro y a casa.^[3]"

Uno de los hechos de resistencia más explícitos se dio en lo estrictamente musical. Durante el período analizado (que aquí delimitamos desde 1976 hasta el final de 1981) se editaron en nuestro país unas 150 placas que se pueden catalogar dentro del rubro antes delimitado. Más allá del número, que no deja de ser anecdotario pero representativo, quienes lograron grabar durante aquellos años no lograban saltar la feroz situación de censura permanente que el “Operativo Claridad” había instaurado a lo largo y lo ancho del país.

En un contexto musical, hubo dos corrientes marcadas, una de ellas encontró en la experimentación musical como parte de una estrategia para mantenerse en pie, pero lo más importante giró entorno a lo lírico.

Herederos del primer Sui Generis, el dúo Pastoral se ubicaba en una corriente acústica cuyo fuerte se basaba en cálidas y concretas melodías acompañadas con una fuerte propuesta lírica que generalmente estaba a cargo del letrista Alejandro De Michele. Su tercer disco salió a la calle en 1976 a pocos meses de la instauración del régimen y el título del tema que abría la placa, el homónimo “Humanos” sonaba a denuncia y resignación. “Humanos quieren llamarse ellos,/que matan a un ave al volar./Humanos son los que con sus manos/la vista a un hombre le han de quitar./Sí, también soy humano, y lo fue mi hermano,/antes y después de morir./Pero el odio, por la gente inculcado,/lo llevó a lo alto y consiguió la paz./Humanos son los que cavan trincheras,/son los que rompen higueras.“Humanos, humanos son.”

LA MÁQUINA DE HACER PÁJAROS

Tras la separación de Sui Generis, Charly García había formado La Máquina de Hacer Pájaros y se había asentado en una corriente musical que apostaba los amplificadores, desde allí probó la fórmula de trabajar con dos tecladistas (él y Carlos Cutaia) mezclando pasajes tangueros con lo sinfónico que aparecía por todas partes en el mundo y con algunos guiños a los ritmos latinoamericanos. Pero no descuidó el prestigio como letrista que se había ganado en su primera banda. Las letras de García son tal vez, junto a las de León Gieco, una referencia obligada a la hora de trazar un mapa de relaciones entre la música argentina y la dictadura. En Charly la virtud aparece en un juego con el lenguaje que lo ha caracterizado durante toda su carrera y que supo explotar muy bien durante aquellos años. El primer disco de La Máquina apareció en 1976. Con casi la totalidad de sus temas pensados con anterioridad al golpe el disco logra alejarse un poco de la superficie en las referencias a lo que acontecía. Pero sin lugar a dudas, el punto más alto de descripción de sensaciones de aquellos primeros años de dictadura se encuentra en “Películas” el segundo y último disco de la banda. “Nunca dejes de abrirte, no dejes de reirte,/no te cubras de soledad/y si el miedo te derrumba/si tu luna no alumbra/si tu cuerpo no da más/no te dejes desanimar/basta ya de llorar/para un poco tu mente y ven acá (…)/No te dejes desanimar/no te dejes matar/quedan tantas mañanas por andar.” En un clima de apremiante represión y persecución donde el estado de sitio vacía las calles y todas las esquinas representaban un peligro permanente, Charly arrojaba un mensaje que sonaba a interpelación propositiva. “No te dejes desanimar” era un llamado a toda la juventud, a toda la sociedad. No había que bajar los brazos ante tanta negatividad. Después de todo todavía se podía albergar algún tipo de esperanza, aunque fuera ínfima. En ese clima, el tema que daba título al disco arrojaba una punta denunciativa tras una aparente interrogación inocente: “¿Qué se puede hacer salvo ver películas?”, preguntaba Charly García. Películas, era un excelente trabajo musical con constantes interpelaciones que cruzaban la barrera entre la intimidad y lo social. Teníamos entonces un tema que proponía no desanimarse, otro que interpelaba desde las sensaciones del encierro y las posibilidades de acción de un ciudadano medio, faltaba la descripción de lo social, de lo que se vivía en las calles. Ese guiño aparece en “Hipercandombe”: “Cuando la noche te hace desconfiar/yendo por el lado del río,/la paranoia es quizás/nuestro peor enemigo./Cubrís tu cara y tu pelo/también/como si tuvieras frío/pero en realidad/te querés escapar de algún lío./Dejenme en paz /no quiero más/no hay esperanza en la ciudad./Mi amada está lejos de acá/en un país hipernatural./Cuando la luz de gas y alquitrán/cubra tu cuerpo podrido/toda tu caretez, mi amigo, no tendrá sentido/y si te asusta este canto final/o no le encuentras sentido/podes cambiar el dial/y escuchar algo más divertido.” La paranoia, la falta de esperanzas, el peligro permanente, el esquivar situaciones riesgosas de manera constante. Todo se dibuja en el tema que completa el tridente de canciones que ubican al segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros en una referencia obligada cuando hablamos de rastrear gestos de resistencia musical durante los primeros años de la última dictadura en Argentina.

También en 1977, Pastoral iba a grabar “Atrapados en el cielo”, su cuarta placa. Con un claro crecimiento evidenciado en lo musical, De Michele sube la apuesta en lo lírico y el tema que le da nombre al álbum se convierte en un himno en lo referido a la denuncia de lo que se vivía. "Luis quiso llegar al cielo/de su mundo dibujado/y la realidad demente/esta vez lo ha emboscado/y quién sabe si no es/su sombra la que hoy/nos muestra una mueca de risa,/demacrada su voz/no alcanzo a disipar/al silencio que se lo tragó. /Luis, gran apuntador de los genios falsos,/mártir intelectual, te fuiste con tu llanto/a vivir en el cielo para poder entender/por qué mueren sin ser oídos/aquellos luises que son como vos.. /Humilde ser, tus /plantas se aferran hoy/a este infierno/donde se muerden los hombres/que alguna vez sonrieron. /Débil está tu herencia/porque al amor lo persigue la histeria/del tiempo absurdo que han empleado/para destruirte./Luis, ignorando tu esencia,/porque al fin tan sólo un hombre eras,/con temor clavándose en tu espalda/y en las manos toda la impotencia/esa que también hoy tengo yo” En cuatro estrofas, plagadas de metáforas, los Pastoral hablaban de la exclusión, la persecución y el encierro. No sólo de Luis (personaje de la historia) sino de “todos los luises que son como vos” y que en ese momento desaparecían de sus casas, de sus lugares habituales, de las calles, los trabajos, las escuelas y las universidades.

Pero había situaciones en que la censura era feroz. León Gieco lo sabe muy bien, en sus discos pocas canciones pudieron pasar el lapiz rojo de los censores pero sin duda el caso paradigmático en esta relación entre la músicay la censura durante la última dictadura es lo sucedido con “El Fantasma de Canterville” el tema de Charly García inmortalizado por León Gieco. La versión original había sido grabada por PorSuiGieco (Raúl Porchetto, Sui Generis, León Gieco y María Rosa Yorio) en el año 1975 pero el disco había salido a la venta un año después. La versión original del tema apareció en el disco tal cual había sido grabada lo que obligo a la compañía a sacar el álbum de circulación y suplantar la canción. De ese disco hay hoy tres versiones originales que salieron ese en 1976. Unos pocos tienen en sus manos el material con “El Fantasma de Canterville”, otra camada de quienes adquirieron el disco encuentran que en la lista de temas aparece suplantando a esa canción, un tema compuesto por Charly que se llama “Antes de Gira” y en el medio, un puñado de melómanos poseen en sus colecciones una edición que tiene en la lista de temas que aparece en la solapa el tema “Antes de gira” pero la cuando el disco gira lo que en realidad suena es el mismísimo Fantasma de Canterville.

PORSUIGIECO (Portada álbum original)

León Gieco grabó un disco con ese nombre en 1976 e intento incluir el tema tal cual había sido gestado. Las complicaciones fueron eternas y la letra tuvo que ser modificada. Para hacer la comparación, voy a tomar también la versión que Charly García grabó para el registro en vivo que se llamaba “Música del Alma” que se había sustanciado en un recital de 1977 y que salió a la venta en 1978. En la versión original dice: “me han ofendido mucho/ y nadie dio una explicación/ ay! Si pudiera matarlos/ lo haría sin ningún temor”. En el disco de León se modifico por “ay! Si pudiera odiarlos/ lo haría sin ningún temor” y en la versión de Charly: “ay! Si pudiera amaestrarlos”. Caso extremo en las diferencias de significado lo que ocurre con la estrofa que reza “Siempre fui un tonto / que creyó en la legalidad” en la que Gieco tuvo que cantar: “Siempre fui un tonto que creyó en la humanidad” y García ridiculizó la situación suplantando la letra por un acompañamiento onomatopéyico de la música: “Siempre fui un tonto/ que creyó en lalilalilaaaa”. Sobre el final del tema el grito que denuncia “He muerto muchas veces/ acribillado en la ciudad” se transforma en “He muerto muchas veces/ arrodillado sobre la ciudad” en la versión de León y “He muerto muchas veces/rodando sobre la ciudad“ en la de Charly. En fin, “El Fantasma de Canterville” tiene al menos cuatro versiones (en la tumba del fantasma los “discos” se transforman en “perros” en algunas ocasiones) con diferentes letras que las situaciones de los censores de turno obligaron a intervenir entre la obra y su ejecución.

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^[1] Pujol, Sergio. “Rock y Dictadura. Crónicas de una generación (1976-1983)”. Edit. Emecé Memoria Argentina. Año 2005

^[2] Vila, Pablo. “Rock Nacional.Crónicas de la resistencia juvenil”. Jelin, Elizabeth (comp.) “Los nuevos movimientos sociales. Mujeres. Rock nacional. Derechos Humanos. Obreros. Barrios. Centro Editor de América Latina. Bs. As. Año 1985

^[3] Idem